”Jest słowo na takich jak wy: publiczność. Widz jako zły świadek i zły voyeur“.

Jest słowo na takich jak wy, a tym słowem jest publiczność. Widzowie przychodzą do teatru, żeby zobaczyć coś, co być może uznaliby za gorszące, gdyby ujrzeli to w prawdziwym życiu… Może przyszliście tutaj dziś wieczorem, bo chcecie zobaczyć coś, co robiliście tylko na osobności w zaciszu swego domu, coś, czego żałowaliście, że nie zrobiliście w zaciszu swego domu, lub coś, o czym marzyliście, by zrobić w zaciszu swego domu. Publiczność lubi siedzieć w ciemności i patrzeć, jak inni to robią. No dobrze, skoro już zapłaciliście za bilet, to powodzenia! Jednak patrząc przez lunetę z tej strony, sprawy wyglądają nieco inaczej — wszyscy jesteście bardzo mali i bardzo odlegli, i jest was sporo. Warto pamiętać, że jest was więcej niż nas. Jeśli więc dojdzie do bójki, bez wątpienia wygracie.¹

W monologu otwierającym Showtime Richard Lowdon — nerwowo i z tykającą wokół tułowia bombą — przypomina widzom, żeby nie zapominali, że stanowią większość. Tym samym to oni odpowiadają za wydarzenia na scenie i mogą je przerwać, jeśli taka będzie potrzeba, albo też po prostu zignorować. Banalny fakt, że w teatrze, inaczej niż w przypadku innych sztuk, produkcja odbywa się zawsze w tej samej czasoprzestrzeni co odbiór dzieła, stawia publiczność w niewygodnym położeniu: bycia elementem współodpowiedzialnym za całość.

Właśnie to zjawisko, co najmniej od początku lat dziewięćdziesiątych, szczególnie interesuje Forced Entertainment i pojawia się w większości ich projektów, nawet jeśli czasem tylko na marginesie: pokazywane jest umieranie, ludzie zmuszani są do zdradzania swoich najbardziej prywatnych spraw, rozpaczliwie szukają odrobiny godności, namiastki szczęścia, stoją przed nami nadzy — a my zawsze jesteśmy obecni, jako widzowie, świadkowie, voyeurzy.

Przesunięcie komunikacyjnych punktów ciężkości z zamkniętych struktur dramatu i sceny na wewnątrz teatralne relacje aktorów z widzami łączy od stu lat reformatorów teatru wszelkiej maści. Chodzi o polityczność. To ona pokazuje, że sytuacja teatralna zawsze była odbiciem modeli społecznych — niezależnie od tego, czy mowa o mieszkańcach polis, spotykających się w ateńskim teatrze, czy barokowym królu będącym osią spektaklu, czy też budzącym się mieszczaństwie, które stawiało sobie teatry narodowe.

Od tego czasu stoczono wiele walk o (a może dla) widza; krzyczano na niego, obrażano, angażowano, sadzano na scenie albo zaskakiwano na ulicy przed teatrem. Nie ma już żadnej gwarancji, że teatralna umowa, oddzielająca aktorów od publiczności, będzie respektowana, nawet jeśli chwilowo zagrożenie dla widzów jest mniejsze, ponieważ ich rola jako obserwatorów jeszcze nigdy nie była tak wysoko ceniona, również w zachowawczych teatrach głównego nurtu.

A jednak już od dawna nie chodzi o przekraczanie rampy jako granicy sceny, a raczej — poprzez przesunięcie rozumienia utopii ze sfery konkretu przestrzeni do abstrakcji znaków — o mianowanie widza „jedynym władcą wszelkich możliwych semioz”.² Publiczność nie jest bezpośrednio zachęcana do działania, ale do aktywnego patrzenia i myślenia. Brecht oczekiwał od „aktywnego widza”, stanowiącego odwrotność odbiorcy „przestraszonego i współczującego” z koncepcji Arystotelesa, że odczyta on w zdarzeniach scenicznych modele zjawisk społecznych. Teraz widz ma zdania i obrazy połączyć z samym sobą, poukładać je i uzupełnić o własną historię, odrzucając w ten sposób śledzenie oczywistej, linearnej narracji. Tak zaktywizowany i upełnomocniony, zostaje panem sytuacji i ponosi osobliwy rodzaj odpowiedzialności za to, co widzi.