W oddali, niemal niewidoczne w ciemności postacie błądzą po nieurodzajnej ziemi, zbliżają się̨ do siebie i oddalają, niepostrzeżenie ktoś kogoś zabija, ktoś inny uprawia seks (nie wygląda na to, żeby obu stronom sprawiał on jednakową przyjemność), tu i ówdzie komuś się̨ zdaje, że trzyma w ręce nić brutalnej, choć́ niewypowiedzianej historii, lecz zamiast niej łapie powietrze lub przyciąga ją kurczowo do siebie, nim wymknie mu się̨ z palców… Gdzieś na obrzeżach Antwerpii, gdzie wkrótce wyrosną zakłady przemysłowe, spojrzenie widzów wędruje niczym na safari. Raz po raz postacie wpadają do rowu, wsiąkają w ziemię̨, znikają w obrazie. Lekki jesienny deszcz przebiega po plecach dreszczem chłodu, kiedy widzowie oglądają, jak dramat rozpada się̨ na kawałki.
Zrozumiały sceptycyzm
Gdzie zaczyna się̨ dramat, a gdzie kończy? Wprawdzie w granym pod gołym niebem przedstawieniu Braakland młodej holenderskiej reżyserki Lotte van den Berg punktu wyjścia dla akcji dostarcza proza Johna Maxwella Coetzeego, lecz zostało z niej ledwie kilka motywów i ogólna atmosfera. W przedstawieniu nie pada ani jedno słowo, nie rozwija się̨ żadna klarowna fabuła. Po raz kolejny Van den Berg wybiera grząski grunt marginesów teatru. Redukuje do minimum aktorskie działania, dialogi, narrację̨ – a jednak patrzy w zupełnie innym kierunku niż jej poprzednicy, którzy najpierw musieli się̨ wyzwolić spod dominacji dramatu. Dziś wielu młodych, nieskrępowanych niczym ludzi teatru wraca na obszary wyznaczone granicami, które rzekomo już dawno zostały zniesione, by je na chwilę̨ przekroczyć w odwrotnym kierunku. Całkowicie uwewnętrznili oni nieufność do dramatu jako określonego systemu konwencji przedstawiających; jednak ich nieufność nie potrzebuje żadnych deklaracji wojny, żadnych prowokacji czy demonstracji. Rozumie się̨ sama przez się̨.
Na tych właśnie podstawach narodziło się̨ ostatnio w teatrze niedramatycznym zainteresowanie dla granicznych obszarów dramatyczności. Nie pozwala ono jednak zapomnieć o podstawowych wątpliwościach, wręcz jeszcze bardziej je akcentuje: ile narracji potrafi znieść teatr, w jakim stopniu wierzymy nadal w motywacje psychologiczne i powiązania przyczynowo-skutkowe, skoro od ponad stu lat wiemy dobrze, że przestaliśmy być panami w domu naszej własnej psychiki? Przecież i tak kino potrafi lepiej opowiadać wielkie historie, umie sprytniej kłamać niż teatr, którego strategie – mimo sprawności maszynerii scenicznej – można bez trudu przejrzeć na wylot. Teatralne medium ma raczej za zadanie prowokować do myślenia, niż snuć mniej lub bardziej wiarygodne historie.
Tak niegdyś, jak dzisiaj, nieufność wobec teatru dramatycznego znajduje wyraz przede wszystkim w kwestionowaniu zasady „jak gdyby”, leżącej u samych podstaw kontraktu między sceną a widzami (i każącej widzom wierzyć, że na czas przedstawienia aktor staje się̨ Hamletem, lub przynajmniej przystać na to jako jeden z możliwych sposobów rozumienia wszystkiego, co dzieje się̨ na scenie). Krytyka reprezentacji, zwłaszcza w wydaniu francuskiego poststrukturalizmu inspirowanego psychoanalizą, musiała w obręb swojej refleksji wciągnąć również system teatralnych środków wyrazu. W odpowiedzi powstały nowe formy sceniczne, które nie chciały już służyć przede wszystkim do przedstawiania jakiejś alternatywnej rzeczywistości, lecz wolały same ustanawiać taką rzeczywistość. Posługiwały się̨ w tym celu własnym językiem, nie zawsze werbalnej natury. Tak oto zniesione zostały granice między teatrem a sztuką performansu; między reprezentacją a prezentacją. W samym centrum debat toczonych na tym obszarze znalazł się̨, oczywiście, tekst dramatyczny oraz aktorzy odgrywający postacie sceniczne.
Można także z tekstem: Nature Theater of Oklahoma
Należy pamiętać, że teatr niedramatyczny to niekoniecznie teatr bez tekstu i bez aktorów. Nowojorska grupa Nature Theater of Oklahoma z off-off-Broadway, cieszy się̨ takim powodzeniem u publiczności dlatego, że tworzą ją ludzie z gruntownym wykształceniem teatralnym. Wypowiadają oni tekst w taki sposób, że słychać go nawet w ostatnich rzędach widowni, tańczą, śpiewają i grają w zgodzie z tradycyjnymi kryteriami dobrego warsztatu. Wystarczy odrobina dobrej woli, by zrozumieć, że w tym teatrze złe wykonanie dlatego razi sztucznością, że cała grupa nie tylko znakomicie opanowała swoje rzemiosło, lecz także dokonuje czegoś, co ma o wiele większe znaczenie niż ich kunszt sceniczny czy trashowe dekoracje, które już od jakiegoś czasu są na porządku dziennym w teatrze reżyserskim.
W trzygodzinnym przedstawieniu No Dice twórcy celowo i bardzo świadomie ukryli za krzykliwą fasadą zabiegi rodem wprost z teatru epickiego; teatru opowiadającego historie. Trudna niekiedy do uchwycenia nić narracji wyłoniła się̨ w trakcie prób, kiedy pracowali z materiałem ponad stu zarejestrowanych rozmów telefonicznych, które przeprowadzili aktorzy, pytając przyjaciół, bliskich i kolegów o aktualne kwestie dotyczące sztuki, religii i rynku pracy oraz dzieląc się̨ z nimi bardziej osobistymi problemami: „A może powinienem mniej pić?”, „Zwolnią mnie z pracy?”, „Kiedy wreszcie zaczniemy zarabiać jak w Hollywood?”. Zebrany materiał, który wykonawcy na scenie jeszcze raz odsłuchują przez słuchawki, kontrapunktują dialogi wprost z amatorskiego przedstawienia granego „do kotleta”. Między wyżynami metafizycznych rozważań a przepaściami wyplatanych andronów rodzi się̨ tekst literacki w pełnym tego słowa znaczeniu, w którym ze względu na jego realistyczną formę̨ zobaczyć można niemal potomka teatru naturalistycznego. Z jedną istotną różnicą: Nature Theater of Oklahoma na pewno nie opowiada po to, żeby zaprezentować na scenie całościowy obraz świata.
Gry Gisèle Viennes z wyobraźnią i rzeczywistością
W swoim spektaklu Jerk francuska reżyserka Gisèle Viennes także wykorzystała tekst literacki. Wymoczkowaty młody człowiek z fryzurą na emo (Jonathan Capdevielle) – sympatyczny przedstawiciel niewątpliwie trudnej młodzieży – siedzi tu na krześle niemal na wyciągnięcie ręki i opowiada o przestępstwach na tle seksualnym, które popełnił jako nastolatek; opowiada najpierw niepewnie i z zakłopotaniem, jakby sam sobie nie wierzył. Tak dokonuje się̨ fikcyjna rekonstrukcja rzeczywistych przestępstw seryjnego mordercy, który razem z dwójką innych dzieciaków w latach siedemdziesiątych w Teksasie zakatował na śmierć ponad dwudziestu chłopców. Historia oparta na faktach, która jednak wygląda na zmyślenie.
A ponieważ niemal nie sposób opowiedzieć tej historii, młody człowiek posługuje się̨ lalkami lub pozwala, żeby widzowie przez dłuższą chwilę̨ wczytywali się̨ w rozdane im książki. To zatem, co wymyka się̨ przedstawieniu, pojawić się̨ może na swój sposób tylko w wyobraźni każdego z widzów. W finale lalki bezwładnie leżą u stóp opowiadającego. Wypowiada on swój ostatni monolog bez jednego gestu, nie poruszając nawet ustami. Swój teatr Gisèle Viennes prowadzi w tej chwili razem z autorem kontrowersyjnych powieści o społecznym marginesie w białej Ameryce, Dennisem Cooperem. Po mistrzowsku stawia w nim pod ogromnym znakiem zapytania nadal obowiązujące granice teatralnej reprezentacji, wystawia na próbę̨ przyjęte style odbioru i zaciera różnicę̨ między horrorem wyobraźni a horrorem rzeczywistości.