Blick hindurch durchs Publikum. Die pragmatische Dramaturgie von Via Negativa

von Florian Malzacher

Unveröffentlichte deutsche Originalversion von:

„Pogled skozi publiko. Pragmatična dramaturgija Vie Negative“. NE. Via Negativa 2002 – 2008. Hg. Marin Blažević. Ljubjana: Maska, 2010. 165-170.


Als Tim Etchells und Forced Entertainment Mitte der Achtzigerjahre begannen, Theater zu machen, wollten sie eigentlich kein Theater machen. Es dauerte Jahre bis sie ihre ersten Worte auf der Bühne live sprachen und sich nicht hinter einem alles überlagernden, vorher aufgenommenen Soundtrack versteckten. So künstlich, so absurd kam ihnen das leibhaftige Schauspielersprechen vor, so unnatürlich gewollt jeder Dialog, jede Behauptung spontaner Rede, die doch wochenlang geprobt wurde. Als sie endlich soweit waren, selbst und direkt zu sprechen, verwendeten sie endlose Listen und Aufzählungen – ein funktionales und schematisches Reden, bei dem es keinen Unterschied machte, ob es spontan oder geübt wirkte. Das Publikum war der Adressat, mehr als irgendwer sonst auf der Bühne – am deutlichsten in „Speak Bitterness“ (1994), einem mal zwei-, mal sechsstündigen Selbstbezichtigungs- und Beichtmarathon frontal vorgetragener Ein-Satz-Geständnisse.

Ihre Form des Redens veränderte sich, wurde variiert, verschärft, ausdifferenziert; das Interesse an der direkten Publikumsansprache aber bliebt – mal versteckt und indirekt, mal aggressiv und herausfordernd (beispielsweise in „First Night“). Immer aber war die Ausrichtung hin zum Zuschauer der default mode von Forced Entertainments Dramaturgie. Seine Zuschauer im Theater zu ignorieren ist für sie ebenso absurd, wie seine Gäste beim selbstgekochten Abendessen nicht zur Kenntnis zu nehmen.

Natürlich entspricht es nicht nur britischer Höflichkeit, demjenigen, den man schließlich im Theater ohnehin immer adressiert, in die Augen zu schauen, wenn man mit ihm spricht. Es ist vor allem (seit Brecht oder auch Peter Handke, auf den sich Tim Etchells zuweilen berief) das wirkmächtigste Instrument einer Selbstreflexion des Mediums: Wir sind gemeinsam hier, verbringen gemeinsame Zeit. Die vierte Wand überlassen wir dem Kino; es hat schließlich nur diese eine.

Via Negativa stellt sich offenkundig und sehr selbstbewusst in die Tradition von Forced Entertainment und hat daraus nie ein Geheimnis gemacht: Die frontale Stuhlreihe aus „Viva Verdi“ stammt direkt aus „Bloody Mess“, die Clownsschminke von Dylan Tighe in der selben Szene sowieso. (Oder aus „Quizzoola“ oder vielen anderen Arbeiten.) Einer der „Four Deaths“ ist explizit Tim Etchells gewidmet. Ein anderer gilt Marina Abramović, und auch ihr Einfluss ist unübersehbar. Nicht nur für die schmerzhafte „Rhythm 10“-Parodie „Not like me“ ist sie eine Art Patin, wenn der Kroate Boris Kadin und der Serbe Kristian Al Droubi sich Messer zwischen die Finger rammen.

Und natürlich bringt auch Marina Abramović den Zuschauer immer ins Spiel. Da sie aus der performance art kommt, muss sie Zuschauer- und Bühnenraum gar nicht erst vereinen, ihr white cube kennt spätestens seit Chris Burdens Selbstverletzungs-Performance „Shoot“ (1971) das Konzept vom Zuschauer als Zeugen.

Auch Tim Etchells hat (in der Tradition von Brechts Überlegungen zur „Straßenszene“) wiederholt das Publikum als Zeugen bezeichnet. Aber es ist ja doch eine vergleichsweise komfortable Zeugenschaft, die fast immer weiß, auf welcher Seite sie steht: Forced Entertainment durchbricht die Fiktion hin zur Realität (beispielsweise dadurch, dass die Performer in der Regel – wie auch bei Via Negativa – unter ihrem eigenen Namen auftreten) – aber bleibt doch immer auf der Seite der Fiktion. Marina Abramović perforiert umgekehrt die Realität hin zur Fiktion, indem sie sie zu Bildern und Metaphern gerinnen lässt. Aber es bleibt doch konkrete Wirklichkeit, wenn sie sich verletzt oder verletzen lässt. Zu Bild und Fiktion wird es erst durch den Abstand und Ästhetisierung, die man (zumindest nicht in ihren früheren Arbeiten) nicht im Augenblick des Dabeiseins gewinnen kann.
Kurz: Forced Entertainment halten ihre Zehen über die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit von der Seite der Fiktion, wo sie mit dem anderen Fuß fest uns sicher stehen. Marina Abramović unternimmt diese dramaturgisch-gymnastische Übung aus entgegengesetzter Richtung.

Um das Bild einen Moment länger zu strapazieren: Das auffallend Besondere an der Arbeit von Via Negativa ist der Versuch, gleichermaßen mit je einem Fuß auf je einer Seite dieser Grenze zu stehen und dabei die Balance nicht zu verlieren. Der Spagat, der dazu notwendig ist, gerät zwangsläufig zuweilen etwas wacklig, aber fast immer produktiv.
Dass in der Logik dieser Metapher die Genitalien der Mittelpunkt sind, der diese Grenze räumlich markiert, ist kein Zufall: Sie sind, nicht erst seit Freud, der Ort, wo Fiktion und Realität am eindrücklichsten und folgenschwersten zusammentreffen. Deshalb stehen sie auch im Mittelpunkt fast jeder Arbeit von Via Negativa.

Wie der Blick auf Phallus oder Vagina – als Mangel, Symbol, reales Objekt – fokussiert, anzieht, abschreckt, verweist etc., darüber ist genug geschrieben worden. Als konkretes Spiel mit dem Zuschauer funktioniert es aber durchaus noch immer ganz konkret: Die Lust am Schauen bei gleichzeitiger Konvention des Nicht-Schauen-Dürfens erzeugt eine automatische Aktivierung des Zuschauers, der sich – und sei es noch so betont gelassen – verhalten muss und dabei durch den Blick der Performer selbst beobachtet fühlt. Das ist ein alter Hut, doch Via Negativa wendet den oft geradezu esoterischen oder moralisierenden Zwangs-Voyeurismus früher performance art ins zitathafte, uneigentliche, zuweilen ironische und dann wieder zurück ins konkrete, schmerzvolle, beschämende – und gibt so dem alten Spiel mit Realität und Fiktion neue Intensität.

Und so sind die Geschichten, die Via Negativa erzählt, eigentlich alle autobiographisch. Entweder explizit und kaum verschlüsselt (wie Petra Zankis Goldfisch-Szene in „Viva Verdi“) oder implizit, wenn es darum geht, eigene Schmerz-, Angst-, Schamgrenzen zu überwinden. Die Performer sind zugleich Autoren ihrer eigenen Texte und Szenen, die originale Urheberschaft bleibt kenntlich, auch wenn Bojan Jablanovec’ Regie zusammenfügt, eingreift, sortiert. Geteilte und auch offen so benannte Autorschaft einerseits – eine gleichermaßen diskrete, wie autoritäre Regie andererseits. In dieser Paradoxie liegt der besondere Kern dieser merkwürdigen, weniger durch ihre inhaltlichen als ihren ästhetischen Provokationen irritierenden Theaterarbeit: Via Negativa ist ein Kollektiv – und ist es doch nicht. Alle sind am Prozess beteiligt – und doch liegt die Entscheidungsfindung letztlich in einer Hand.
Nun ist die Tatsache, dass ein Regisseur mehr ist als primus inter pares offenkundig alles andere als ungewöhnlich. Produktiv an der spezifischen Konstruktion von Via Negativa jedoch ist, dass die Position des Regieauges dennoch nicht leicht lokalisierbar ist. Deutlicher als andere zeitgenössische Theaterarbeiten werden so Autorschaften, Blick-Hierarchien und soziale Konstruktionen thematisiert. Das ist kein Zufall, sondern inhaltlich wie ästhetisch konsequent: Es sind Fragen, die sich aus der Gegenüberstellung von Theater und Performance, der sich Via Negativa verschieben hat, geradezu zwangsläufig ergeben.

Um die Besonderheit dieser Konstruktion einzuordnen, hilft der Vergleich mit anderen kollektiven Theateransätzen. In den Siebzigerjahren schwappte – aus aktuellen politischen Anlässen, aber auch inspiriert von Kommune-Pionieren wie dem Living Theater – das Interesse an hierarchiefreien Strukturen sogar hinein in die gut subventionierten Flaggschiffe des deutschen Stadttheaters: Mitbestimmung war das Wort der Stunde, und so diskutierten in großen Häusern wie Peter Steins Schaubühne in Berlin, Peter Palitzschs Schauspiel Frankfurt oder Rainer Werner Fassbinders Frankfurter Theater am Turm die Schauspieler Tage und Nächte, welches Stück gespielt werden, wem die nächste Regie übertragen werden, welcher Schauspieler welche Rolle spielen sollte. Es waren wichtige demokratische Übungen, bemerkenswerte Auseinandersetzungen, die konkret aber letztlich in lähmender Unproduktivität und oft schweren persönlichen Verletzungen endeten.

Die Intension war richtig und wichtig, aber letztlich war die Struktur der Institution durch Re-Organisation lediglich eines Segments nicht veränderbar – es gab kein Richtiges im Falschen. Nach einer relativ kurzen Phase kehrten die Stadttheater wieder zum Alltag zurück. Mehr noch: Sie schafften es, starre Machtstrukturen zu konservieren, während zur gleichen Zeit selbst globale, rein kommerziell ausgerichtete Wirtschaftsunternehmen flache Hierarchien als effizienter erkannten. So blieb nicht zuletzt in der Auseinandersetzung mit den großen Institutionen die Idee des Theaters als Kollektiv (das natürlich älter ist als die Mitbestimmungsversuche am Stadttheater)  präsent; auch weil sich das Theater unter allen Kunstformen immer als jene begriff, die gesellschaftliche Strukturen und Modelle am deutlichsten repräsentiert – nicht nur in ihrem Inhalt, sondern auch in ihrer Form. Die griechische Polis fand sich im Dionysos-Theater ein, im Barock waren auch die Bühnen einzig auf den Monarchen ausgerichtet, und nicht zufällig ging das Erwachen des europäischen Bürgertums Hand in Hand mit der Entstehung des bürgerlichen Theaters als ästhetisches aber auch ganz konkret institutionelles, kulturpolitisches Phänomen.

In den Neunzigerjahren entstanden zahlreiche Theaterkollektive, die mehr wollten als nur flache Hierarchien: nämlich wirkliche Gleichberechtigung aller Beteiligten. Gruppen wie Gob Squad oder Showcase Beat Le Mot entstanden vor allem aus Widerwillen gegenüber zementierten Rollenmodellen, Arbeitsaufteilungen und Machtausübungen. Doch solch radikal egalitären Ansätze sind selten geblieben. Weitaus verbreiteter sind flache Hierarchien wie bei Forced Entertainment, wo es – wie bei Via Negativa – einen eindeutig benannten Regisseur mit einer Sonderrolle gibt. Doch gerade hier zeigen sich gerade in der Nähe entscheidende Unterschiede: Forced Entertainments Arbeiten beruhen auf dem gemeinsamen Erfinden durch gemeinsame Improvisation und leben so aus dem grundlegenden Gefühl kollektiven Schaffens heraus – im Gegensatz zur im wesentlichen getrennten, solistischen Szenenentwicklung bei Via Negativa. Etchells vereinheitlicht, schleift den typischen Sound heraus, aber das Material wird in der Gruppe und durchaus chaotisch entwickelt, bevor am Ende vielleicht auch Monologe und Einzelszenen entstehen. Das Selbstbewusstsein als Kollektiv wird zudem dadurch gestützt, dass die Gruppe von fast allen Beteiligten gemeinsam gegründet wurde und ihr Kern seit nunmehr fünfundzwanzig Jahren konsistent geblieben ist. Etchells‘ Sonderrolle hat sich erst im Lauf der Zeit herausgebildet.

Via Negativa hingegen ist die Erfindung von Bojan Jablanovec. Auch deshalb ist er in der Dramaturgie eines jeden Abends sichtbarer, mag er auch in der Außendarstellung weniger präsent sein als beispielsweise Etchells. Seine Sichtbarkeit allerdings ist weder die eines Finishers, der Ton & Schliff gibt (wie Etchells), noch die eines alles überschattenden Gesamtkünstlers, der seine Visionen exekutieren lässt (wie Fabre oder Wilson) oder eines begabten Handwerkers, der den jeweiligen Stoff seiner jeweiligen Interpretation unterordnet (wie im deutschen Regietheater). Die Sache ist komplizierter und einfacher.

Denn Via Negative ist mehr ein Projekt als eine Gruppe. Ein Forschungsprojekt mit klar umrissenen Umfang, mit klar umrissener Fragestellung, Thematik, Methodik. Jablanovec hat keine Kompanie gegründet mit offenem Ausgang, andererseits auch keine Schauspieler zusammengestellt, die konkrete Aufgaben umsetzten. Er hat Performer gesucht, die gemeinsam mit ihm Forschung betreiben. Wohl aber mit klarer Rollenverteilung: Er ist derjenige, der mit seinem Kompass die Marschrichtung bestimmt und dementsprechend verwirft oder gutheißt und am Ende die verschiedenen Zwischenergebnisse zu einer Art theatralen Essay zusammenfügt. Auch er selbst ordnet sich letztlich dem Projekt unter, dem er die anderen unterordnet.

Gegenstand der Forschung ist, was passiert, wenn man Theater und Performance vereint, ohne sie miteinander zu verschmelzen. Beiden ihre Eigenheiten lässt. Sie als gleichwertige Partner und als solche kenntlich auf die Bühne bringt. Da sich die beiden Formen aber (zum Beispiel in der Behauptung oder Nicht-Behauptung einer Bühnenrolle) oft widersprechen, sieht man sie oft eher miteinander ringen als tanzen.

Als Treibstoff für die Untersuchung hat Jablanovec die Thematik der sieben Todsünden gewählt – es gäbe kaum eine bessere: Sie verweist zum einen auf archaische Grundfragen des Menschseins, seiner körperlichen, kulturellen und moralischen Grunddispositionen, auf die sich die performance art der Siebziger- und Achtzigerjahre gerne berief. Durch ihre allegorische Qualität und als prototypische Eigenschaften klassischer Bühnencharaktere sind die Sieben Todsünden gleichzeitig – ob bei Calderón oder Molière – mit dem Theater eng verbunden. Mag diese Thematik auf den ersten Blick der eigentliche Gegenstand von Via Negativas Forschung sein, so ist sie tatsächlich doch vor allem ein Vehikel für die ästhetische Untersuchung, der sich das Projekt verschrieben hat. Folgerichtig sind die ästhetischen Erkenntnisse und Provokationen auch größer als die inhaltlichen.

Die inhaltliche Festlegung aber gibt dem Projekt seine Umrisse bis hin zur Anzahl der Performances, die unter dem Namen Via Negativa entstehen sollten und konnten: Sieben. (Und vielleicht ist es auch kein Zufall, dass es in einer Zeit begann, in der vor allem auch in den „neuen“ europäischen Ländern die Antragslogik von Soros & Co längst eine spezifische Projektlogik geschaffen hatte).

Nun mögen auch andere Theatergruppen sich als Projekte verstehen und eine mehr oder weniger hidden agenda als Beweggrund haben. So explizit strategisch, alle Form dominierend und langfristig angelegt aber dürfte kaum je ein theatralisches Projekt umgesetzt worden sein: Das mission statement als wichtigstes Entscheidungskriterium, als ultima ratio. Auch die Performer sind bei einem solchen Konzept letztlich auswechselbar – die tatsächlich starke Fluktuation in den letzten Jahren ist kein Problem. Am Ende sorgt sie sogar dafür, dass die Zielsetzung immer im Vordergrund steht. Und der Regisseur als Projektleiter die zentrale Figur bleibt.

Auch die erwähnte Dramaturgie der Reihung – die eine Dramaturgie verschiedener Argumentationen oder Variationen des jeweiligen Unterthemas (eben: je einer Todsünde) ist – findet seine Begründung im Projektcharakter: Sie ist – und das ist in diesem Fall kein Gegensatz zum Künstlerischen – ihrem Wesen nach pragmatisch. Sie dient dem Zweck und verschleiert ihre Pragmatik nicht. Sie ist schnörkellos und egalitär, die klassische Dramaturgie nicht nur der Revue sondern auch der performance art: Eins nach dem anderen. Einzelarbeiten fügen sich zu einem Gesamtabend, kaum je (am ehesten noch in „Out“, etwas weniger in „Viva Verdi“) werden sie verwoben oder verschränkt. In „Would would not“ und „Incasso“ wird das Modell der Nummernrevue sogar ganz explizit als Genre verwendet.

Paradoxerweise führt gerade die Reduziertheit der Regieeingriffe dazu, dass sie besonders sichtbar werden. Auch das merkwürdige Nicht-Verhältnis der Performer untereinander auf der Bühne trägt zu dem Eindruck bei, dass die permanente Ansprache des Publikums gar nicht dem Publikum gilt, sondern demjenigen, der schon vor dem Publikum das Publikum war: dem Regisseur, der in seiner Abwesenheit immer sichtbar bleibt. Und auch durch ihn hindurch auf das, was er stellvertritt: Das Projekt.

Egal ob in einer klassischen Narrationsdramaturgie die Geschichte, in einer psychologischen Dramaturgie die emotionale Kausalität oder in einer Choreographie der Rhythmus und das Bewegungsmaterial etc.: Immer legitimiert eine innere Logik der Performance den Fortgang. Sie ist guten Abenden üblicherweise inhärent, untrennbar vom Geschehen. Der Regisseur, so dominant, so allmächtig er auch sein mag, versucht in dieser Logik aufzugehen oder sich zumindest hinter ihr zu verstecken. Die Logik, der sich aber Bojan Jablanovec und die Performer von Via Negativa unterordnen, ist nicht die Logik eines einzelnen Abends. Sie ist die Logik eines Projektes, das nicht identisch ist mit der einzelnen Aufführung. Ihre Pragmatik lenkt den Blick auf ein Ganzes, das gleichzeitig nicht überblickbar ist.

Der Blick durch das Publikum hindurch auf ein nur indirekt lokalisierbares Epizentrum, auf eine Begründung, die nicht im Abend selbst liegt, das ist die vielleicht bemerkenswerteste Besonderheit von Via Negativa. Sie führt dazu, dass die Fragen nach Kollektiv, Regisseur, Autor und Hierarchien nur über die Bande gespielt produktiv werden. Und gerade deshalb um so virulenter im Raum stehen.