活的• 活著:關於策展的展演可能

von 佛羅里安.馬扎赫 (Florian Malzacher)

In: 邁向操演時代: 展演作為策展策略, 2021.


策展概念已降臨表演藝術領域。有了策展概念,我們對於規劃表演、戲劇節目、舞蹈作品或音樂演出的理解,可以不再只是選節目、製作節目,然後把它們安置在某個時段與場地就好。我們需要把作品放在更大的脈絡下,讓它們彼此產生關係,也和形塑作品的世界開始互動。集體經驗變得可能,不只是在某個表演之中經歷的集體經驗,而是將一系列節目規劃、藝術節、活動或場地,變成更大的交流與聚集場域。

即使策展概念在視覺藝術領域,較表演藝術領域有更成熟且複雜的發展,彼此的交互關係卻超乎向來認知。畢竟哈拉爾德• 史澤曼(就許多方面來說,都可說是當代策展人的原型)可不是湊巧把自己的工作比喻為劇場導演,藝術理論學家畢亞特莉絲 • 馮 • 俾斯麥也不是沒來由要強調展覽製作者(exhibition-maker)和戲劇構作工作的相似性。

但認真探究史澤曼關於「搬演展覽」(staged exhibition)的想法,讓 我們有了更進一步的發現。這個想法提出的問題,不只是策展如何廣泛借用(而且常常沒意識到)劇場、表演與編舞的工具,還在於策展如何能透過有意識地結合其策略與方法,理解到策展本身即具展演性,好自其中獲得更多益處。

❏ 展演「展演性」

所謂「展演」概念那了不起(且偶被誇大)的成就,是從奧斯丁的「言說行為」開始的,始見於系列演講「如何以言語行事」(1955),述及話語敘說是行為運作、變化的能力,以生成或改變事實,成為展演概念的先驅。延續奧斯丁,1990 年代初期的主要語言學論述也成為巴特勒基進性別詮釋基礎,認為性別是藉由言說或身體行動操演並建構而成:真實作為某種社會建構,藉著不斷重複引述而存在。如巴特勒《身體之重:論性別的話語界限》(Bodies !at Matter, 1993)書中所述,展演性對她而言,意味著「論述一再重述的力量,得以創造由其規範並限制的現象。」

「展演性」一詞定義繁多,往往相互矛盾,甚至有點含糊不明,然大 多和結構主義一理念相關:世界並不存在著客觀事實與真理的不變概念,所有事物都在環境與互動的影響下,個別建構而成。

在語言學論辯之後,劇場與表演研究另一股重要刺激,來自民族學與人類學論述「文化展演」(cultural performance)一詞,1959 年首出現於民族學家米爾頓 • 辛格(Milton Singer)著作《傳統印度:結構與改變》
(Traditional India: Structure and Change)。辛格相信如舞蹈、劇場與儀式等 諸多文化展演(定義為具戲劇結構、觀演分別,具有時間區間、特定目的與場地),讓人們能再次確認自身傳統與身分認同。人類學家維多 • 透納(Victor Turner)接續發展的文化展演概念,由理查 • 謝喜納(Richard Schechner)這樣的劇場創作者與理論學家所接續。謝喜納與透納合作,把他的發現運用在劇場,進一步發展。展演概念縱有諸多不同,然皆用各種方式強調其「製造真實」的能力,如夏儂 • 傑克森前文所述。

不過關於「展演」一詞的用法,還有另一條路線—同樣含糊不明,但相對口語。再讓我們借用傑克森的話來說,這詞用來描述那些「劇場般的」、但非屬「劇場」的作品,主要為了「涵蓋近期跨領域作品之集合,無論是關於時間、空間、身體、關係交流」。傑克森稱這種「展演性語彙的跨媒介運用」,時常「凸顯了在表演藝術與視覺藝術之間偶爾充滿創造力、偶爾又令人不安的相互關係」。

於是我們想到史澤曼。正是這種「像是劇場但並非劇場」的概念,儘管因為太白話而常遭忽略,但當運用於策展的過程與生產上,也打開了寬廣的可能性:我們對於戲劇結構、時間掌控、敘述、過程、空間運用、共同在場的觀眾、角色扮演的理解(其中許多早已是辛格「文化展演」的重要定義),究竟是如何形塑策展工作?

我認為展演性的策展潛能,並不在於分隔這兩條路線,而是將它們視為同一途徑的相異面向:調整運用「劇場般的」策略與方法,得以使其策動「製造真實」的情境,不僅只是描述真實,還能創造對於自身真實的認知。讓我們把焦點自(奧斯丁「言說行為」始終強調的)成果或成品,移轉至其自身之生成。於是乎,展演式策展強調的是「現場性」