策展概念已降臨表演藝術領域。有了策展概念，我們對於規劃表演、戲劇節目、舞蹈作品或音樂演出的理解，可以不再只是選節目、製作節目，然後把它們安置在某個時段與場地就好。我們需要把作品放在更大的脈絡下，讓它們彼此產生關係，也和形塑作品的世界開始互動。集體經驗變得可能，不只是在某個表演之中經歷的集體經驗，而是將一系列節目規劃、藝術節、活動或場地，變成更大的交流與聚集場域。
即使策展概念在視覺藝術領域，較表演藝術領域有更成熟且複雜的發展，彼此的交互關係卻超乎向來認知。畢竟哈拉爾德• 史澤曼（就許多方面來說，都可說是當代策展人的原型）可不是湊巧把自己的工作比喻為劇場導演，藝術理論學家畢亞特莉絲 • 馮 • 俾斯麥也不是沒來由要強調展覽製作者（exhibition-maker）和戲劇構作工作的相似性。
但認真探究史澤曼關於「搬演展覽」（staged exhibition）的想法，讓 我們有了更進一步的發現。這個想法提出的問題，不只是策展如何廣泛借用（而且常常沒意識到）劇場、表演與編舞的工具，還在於策展如何能透過有意識地結合其策略與方法，理解到策展本身即具展演性，好自其中獲得更多益處。
❏ 展演「展演性」
所謂「展演」概念那了不起（且偶被誇大）的成就，是從奧斯丁的「言說行為」開始的，始見於系列演講「如何以言語行事」（1955），述及話語敘說是行為運作、變化的能力，以生成或改變事實，成為展演概念的先驅。延續奧斯丁，1990 年代初期的主要語言學論述也成為巴特勒基進性別詮釋基礎，認為性別是藉由言說或身體行動操演並建構而成：真實作為某種社會建構，藉著不斷重複引述而存在。如巴特勒《身體之重：論性別的話語界限》（Bodies !at Matter, 1993）書中所述，展演性對她而言，意味著「論述一再重述的力量，得以創造由其規範並限制的現象。」
「展演性」一詞定義繁多，往往相互矛盾，甚至有點含糊不明，然大 多和結構主義一理念相關：世界並不存在著客觀事實與真理的不變概念，所有事物都在環境與互動的影響下，個別建構而成。
在語言學論辯之後，劇場與表演研究另一股重要刺激，來自民族學與人類學論述「文化展演」（cultural performance）一詞，1959 年首出現於民族學家米爾頓 • 辛格（Milton Singer）著作《傳統印度：結構與改變》
（Traditional India: Structure and Change）。辛格相信如舞蹈、劇場與儀式等 諸多文化展演（定義為具戲劇結構、觀演分別，具有時間區間、特定目的與場地），讓人們能再次確認自身傳統與身分認同。人類學家維多 • 透納（Victor Turner）接續發展的文化展演概念，由理查 • 謝喜納（Richard Schechner）這樣的劇場創作者與理論學家所接續。謝喜納與透納合作，把他的發現運用在劇場，進一步發展。展演概念縱有諸多不同，然皆用各種方式強調其「製造真實」的能力，如夏儂 • 傑克森前文所述。
不過關於「展演」一詞的用法，還有另一條路線—同樣含糊不明，但相對口語。再讓我們借用傑克森的話來說，這詞用來描述那些「劇場般的」、但非屬「劇場」的作品，主要為了「涵蓋近期跨領域作品之集合，無論是關於時間、空間、身體、關係交流」。傑克森稱這種「展演性語彙的跨媒介運用」，時常「凸顯了在表演藝術與視覺藝術之間偶爾充滿創造力、偶爾又令人不安的相互關係」。
於是我們想到史澤曼。正是這種「像是劇場但並非劇場」的概念，儘管因為太白話而常遭忽略，但當運用於策展的過程與生產上，也打開了寬廣的可能性：我們對於戲劇結構、時間掌控、敘述、過程、空間運用、共同在場的觀眾、角色扮演的理解（其中許多早已是辛格「文化展演」的重要定義），究竟是如何形塑策展工作？
我認為展演性的策展潛能，並不在於分隔這兩條路線，而是將它們視為同一途徑的相異面向：調整運用「劇場般的」策略與方法，得以使其策動「製造真實」的情境，不僅只是描述真實，還能創造對於自身真實的認知。讓我們把焦點自（奧斯丁「言說行為」始終強調的）成果或成品，移轉至其自身之生成。於是乎，展演式策展強調的是「現場性」