Las jak z bajki. Albo z romantycznego obrazu. Albo raczej jak z horroru, co najmniej Davida Lyncha. Ten las nie jest niewinny, jest częścią̨ pewnego planu. Albo jest planem. Bez żadnej wskazówki, czy jest tylko świadkiem, czy też skłania ludzi do tego, co czynią̨ – nie porusza się̨, na wietrze nie kołysze się̨ żadna gałąź́, nie opada żaden liść́. Ludzie, rzeczy, czyny, przechodzą̨ przez niego i go nie zmieniają̨. Mistyczny las, z innych czasów. Bez czasu.
Jednak postaci, które wchodzą̨ do tego lasu, są dziwnie codzienne: trener w dresie, gimnastyczka artystyczna w kostiumie, ćwiczenia gimnastyczne. Potem gwiazda rock and rolla. Świeckie ikony popkultury będące metaforami co najmniej tak bardzo, jak osobami. Jak również̇ sam las, jako protagonista będący naładowanym znakiem, pudłem rezonansowym – od Szekspira do Blair Witch Project: w tym lesie widzimy wiele lasów.
Gièsele Vienne, młoda francuska reżyserka teatralna, lalkarka, artystka sztuk wizualnych, miesza świeckie z sakralnym bez dystansu, bez ironii – potknięcia podczas pokonywania różnic poziomów odgrywa się przede wszystkim w głowie widza; dla Vienne różnice te nie istnieją̨ – tutaj jej technika estetyczna podobna jest do tych Ernsta Jüngera czy Heinera Müllera. Dobre i złe, stare i nowe, sakralne i świeckie: wszystko żyje obok siebie, jeśli nawet nie w sobie; prace Vienne są̨ oświeceniowe i mityczne zarazem. Cały czas pokazuje, jak powstają̨ obrazy, które w naszej głowie są̨ silniejsze niż̇ każdy rozum.
Również̇ mgła, która rozpościera się̨ przed widzami nad lasem w This is how you will disappear, jest spokojna i stateczna niczym postacie przypatrujących się̨ osób na obrazach Caspara Davida Friedricha, jej tworzenie się̨ można zobaczyć́ i usłyszeć́: najpierw wpływa od dołu, potem z boku, w końcu z góry. Kiedy rozciągnie się̨ całkowicie, powstanie pewien obraz, choć́ tylko w naszych głowach, to perfekcyjny. A prawdziwa, wilgotna mgła rozpościera się̨ nad parkietem; kiedy chłodno dotknie naszej skory, zniknie również̇ przestrzenny aspekt dystansu, który w naszej fantazji zniknął już̇ dawno.
Teatr lalek
Dzieła Gisèle Vienne żyją̨ z takich nierozwiązywalnych sprzeczności. Przeciwieństwa, a przede wszystkim nieprzewidywalny teren pomiędzy, tam gdzie jedno przechodzi w drugie, nie dadzą̨ się̨ już̇ tak łatwo od siebie oddzielić́ – stają się̨ we freudowskim sensie niesamowite: znane i nieznane zarazem. I tak, jak Freud wyjaśnia pojęcie „Niesamowitości” motywem sobowtóra i lalki w Piaskunie E.T.A. Hoffmanna, tak w pracach Vienne żaden z obszarów nie jest bardziej obecny niż̇ ten pomiędzy naturalnym i sztucznym, pomiędzy ożywionym a nieożywionym obiektem, pomiędzy żyjącym a martwym: pomiędzy człowiekiem a lalką.
Mając jedenaście lat, budowała wraz ze swoją matką, artystką sztuki wizualnej, pierwsze lalki dla teatru lalek, bez żadnych wzorów, ponieważ̇ nie miała nigdy z żadnym z nich do czynienia. Jej obraz lalki pochodził z czeskich i innych wschodnioeuropejskich filmów animowanych, z Muppet Show Jima Hensona, później przede wszystkim ze sztuk wizualnych: Christiana Boltanski’ego, Hansa Bellmera, Annette Messager, Pierre’a Moliniera – oraz w szczególności Cindy Sherman, którą łączyła swoją fascynację lalkami z fascynacją przebraniami i przemocą̨.
Do teatru, ale nie teatru lalek, chodziła w rodzinnym Grenoble jako nastolatka, co prawda często i chętnie, ale nie mogła zrozumieć́ jego otoczenia: „Miałam przede wszystkim problemy, kiedy aktorzy mówili o swoich uczuciach. Do dziś, kiedy pracuję, mowię: Nie chcę, żebyś́ mi opowiadał, co dzieje się̨ w tobie, kiedy grasz. Dobrze, że coś się tam dzieje – ale pozostaw to dla siebie. To twoja prywatność́!”. Z natury bliższe były jej sztuki wizualne, w nich umiejscowiły się̨ jej zainteresowania lalkami, które nie zdradzały jej wnętrza. Po przerwaniu studiów filozoficznych udała się̨ do Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette w Charleville, gdzie studiowała w latach 1996–1999. Nie tylko we Francji szkoła ta była znana jako mająca duży udział w lalkarstwie – „i to było w końcu coś, czym chciałam się później zajmować́”.
Najprawdopodobniej największym artystycznym odkryciem Gisèle Vienne był w tym czasie japoński teatr bunraku, silnie sformalizowany teatr lalek, w którym muzyczne i rytmiczne opowiadanie są charakterystycznym elementem stylu. Dla Vienne, którą chciała co prawda lalek, ale nie teatru lalek, był on objawieniem, tak samo jak sposób, w jaki Tadeusz Kantor umieszczał w swoich przedstawieniach lalki ludzkich rozmiarów.
Im konkretniejsze stawały się̨ jej wyobrażenia o teatrze, tym wyraźniejszy stawał się fakt, że nie podoła swojej pracy jako lalkarka samemu. „Gdzie miałabym potem pracować́, z moimi jasnymi wyobrażeniami na temat, jak powinno wyglądać́ dzieło? Musiałam więc robić́ wszystko sama, aby poskładać́ bez konieczności decydowania o wszystkich rzeczach, które były dla mnie ważne – chodziło przede wszystkim o lalkarstwo, ale również̇ o literaturę̨, muzykę̨, ruch, przestrzeń́, obraz”.
Fakt, że założenia szkoły były zarówno interdyscyplinarne, jak i międzynarodowe, wyszedł naprzeciw potrzebom Vienne: spotykali się tam aktorzy, scenografowie i artyści sztuk wizualnych z rożnych krajów. Wśród nich Jonathan Capdevielle, będący jako artysta performance do dziś́ w każdej części Vienne, oraz Etienne Bideau-Rey, który studiował przedtem scenografię i do 2004 roku reżyserował wspólnie z Gisèle Vienne. W 2000 roku pracowali razem nad ich pierwszą inscenizacją sztuki w ramach projektu dyplomowego. Pośmiertny Splendid’s Jeana Geneta zawierał już wszystkie tematy charakteryzujące do dziś́ dzieła Vienne: homoerotyczne i ukryte sadomasochistyczne napięcie, przebrania cross-genderowe, ambiwalencję żyjącego i umarłego.