En sorthåret stuepige i en stor marmorkukkasse vasker gulv, vasker og vasker, hendes bevægelser bliver langsommere, bliver slowmotion. Så tæppe. Pause. Så drønende larm. Derpå absolut stilhed. Som om al lyd forstummede. Lys op ogmidt i stilheden, i det grelle, nøgne marmorrum, sidder en baby, knapt et par måneder gammel, sidder og stirrer vantro, rækker søgende ud efter et sort bæger – uden at tage blikket fra tilskuerne – vælter det, og tre terninger ruller hen over det hvide scenegulv. Det er som en surrealistisk drøm, eller en filmsekvens, men med et sitrende fysisk nærvær. Og publikumvover næsten ikke at trække vejret for ikke at forskrække barnet, for ikke at ødelægge billedet, for ikke at gøre sig skyld i noget.
Hvordan udtrykker man nærvær i sproget? Efter hvilke kriterier vurderer man en babys optræden? Kan man det? Og hvilke etiske principper gælder i det hele taget for kunst? Hvad kan man beskrive , når der ikke er noget plot, ingen dialog og ikke nogen skuespillerpræstation at forholde sig til? Og hvor meget kan man stole på sin hukommelse?
Det har ikke gjort jobbet lettere for anmelderen, at teatret interesserer sig mindre og mindre for at opsætte tekster og fortolke dem mere eller mindre frit eller tekssttro. Kriterierne for god eller dårlig kunst har altid været konstruktioner, en sær blanding af indbyrdes uforenelige men relativt konsensussøgende diskurser og private meninger. Men alligevel: Så længe der var tale om at iscenesætte et drama rimeligt vellykket, så længe det i første række var teksten og hvad heraf følger, det handlede om, så længe skuespilleren (psykologisk eller manieret, fysisk eller æterisk, ekspressivt eller underspillet) bare spillede en nogenlunde klart skitseret rolle, så længe han overhovedet spillede en rolle, så længe havde man som anmelder tilstrækkeligt mange tråde i hånden, man kunne forfølge. Og hvis man alligevel var på Herrens mark, så kunne man jo altid falde tilbage på det håndværksmæssige: man kunne kritisere eller rose hovedrollens sproglige/gestiske formåen.
Tekst, bevægelse, rum, lyd, lys, whatever
Det var dengang. I dag skal man være glad, hvis der overhovedet er en skuespiller involveret og anmelderen ikke i stedet for er henvist til at bedømme det performative niveau (og ’nærværet’) hos fuldstændigt lammede ALS-patienter (i Schlingensiefs Kunst og grøntsager), hos gamle kvinder, arbejdsløse flyveledere og personalet i et indisk call-center (alle: Rimini Protokoll), hos lystigt optrædende halvprofessionelle (f.eks She She Pop og Showcase Beat Le Mot) eller ligefrem hos et ni måneders barn, som i den oven for beskrevne scene (fjerde del) i Romeo Castelluccis Tragedia Endogonida.
En kritisk holdning til skuespillet og rollearbejdet er et af de mest markante æstetiske træk ved nutidens „eksperimenterende“ teater. Det kommer ikke alene af skepsis over for traditionel teaterkunst med dens ofte forudsigelige tricks, det stikker dybere: Den konventionelle publikumskontrakt, det teatrale ’som om’ (at hengive sig til at tro på skuespillerens Hamlet for en aften eller i det mindste til et sådant tankeeksperiment) er ikke længere et acceptabelt udgangspunkt for mange instruktører. Denne repræsentationskritik stammer især fra fransk post-strukturalismes psykoanalytiske tendenser og har ført til en problematisering af teatret som repræsentationsmaskine. Det, vi for nemheds skyld kan kalde ’post-dramatisk teater’, vil som regel ikke vise nogen anden virkelighed, men først og fremmest „skabe en situation, der er i sig selv er virkelig“, som Jens Roselt udtrykker det. På den måde opløses grænserne mellem skuespil og performance, mellem repræsentation og præsentation – og dermed også en masse af de gængse afsæt for analyse og vurdering. Og når teksten ikke længere har forrang, kan alle tegnsystemer prioriteres, gøre krav på opmærksomhed og være udgangspunktet for en anmeldelse. Bevægelse, rum, lyd, lys, whatever. Måske netop ’nærvær‘.
Og hvad betyder så det for kritikken? Blandt andet at den mere end nogensinde er henvist til at finde sine kriterier i forestillingen selv. Hvilke spilleregler gælder og anvendes her? Hvordan overholdes de? Og giver de overhovedet mening? Er de interessante? En teateraften, en danseteaterforestilling eller en teateropførelse er ikke nogen self fullfilling prophecy. Den forholder sig til en kontekst, som man skal kunne læse. Den er altid en del af en diskurs, relaterer sig til andres arbejde, teorier, argumenter, venner, fjender. Uden kontekst er en sort firkant bare en sort firkant, et pissoir et pissoir og dårligt skuespil dårligt skuespil.
I det små ser man ansatser til nye sproglige begreber, som kommer på banen og kan anvendes på de nye teaterformer: Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater har for eksempel bidraget meget. Af en fagbog at være har den fået en bemærkelsesværdig udbredelse, også hos en bredere skare af tilskuere. Kritikerne er blevet bevidste om behovet for sådan et sprog. Også nyere danseteori, som allerede længe har klaret sig uden handling, tekst og psykologi, har bidraget med ikke så lidt.
Alligevel er det ikke nogen let sag for den hastigt skrevne og pladsbegrænsede teaterkritik at levere skarpe teateranmeldelser, at forstå, beskrive og vurdere de forskellige tegnsystemer på en alment begribelig måde – og samtidig tage højde for anmelderens egne fordringer til en god anmeldelse: den velformulerede tekst, der mellem linjerne også evner at formidle nogle af de mere udefinerbare kvaliteter i værket (atmosfære, tempo, sympati, nærvær). Analysemodeller, koncepter og holdninger har en kort levetid – og eksisterer kun så længe der hersker almindelig enighed om deres kontingens.
Måske vil de talrige kunstneriske positioner tage sig klarere og mere homogene ud i bakspejlet, end man skulle tro. Men ofte er det positioner, som dukker op og forsvinder lige så hurtigt igen, uden at efterlade sig spor. Hvilket leder frem til endnu en af anmelderens opgaver: at man i det mindste kortvarigt fastholder noget, som i næste øjeblik igen er forsvundet (det gælder navnlig de mange teatergrupper uden fast spillested). Anmelderen må efterlade spor i debatten efter noget, som stort set ingen har set (det gælder navnlig de mange teatergrupper uden fast spillested). Anmeldelser på internettet af de utallige uafhængige projekter viser, at kritikken ofte er det eneste, der står tilbage efter dem. Teaterkritik bliver en beskrivelse af gruppernes historie.
Måske kan kritikken på den måde paradoksalt nok komme til at modvirke den tendens, den samtidig er med til at fremme (helt i samspil med publikum og teatret selv): det høje tempo, den hektiske nyskabelse, den forpustede jagt på frisk kød, behovet for nyskabelse, jagten på det store kup. Når det kan være så svært overhovedet at få øje på eller vurdere det originale i et kunstværk, har det som regel noget at gøre med dette absurde tempo. I modsætning til litteratur, kunst og musik, har teatret jo ingen mulighed for posthume revivals.