Jakiś mężczyzna wchodzi na scenę, wyświetla kilka obrazów kur. Opowiada o hodowli w klatkach. Podstawowe informacje o karmie, walce z insektami, za bijaniu. Widzowie zagubieni albo rozbawieni, trzy czy cztery osoby reagują irytacją. Po godzinnym wykładzie czas na pytania; pytania na temat hodowli ptactwa domowego i pytania o świat przedstawiony w teatrze. Czy aby człowiek na scenie prób w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen ma świadomość tego, że wszyscy czekali na coś zupełnie innego, a mianowicie na prawdziwy spektakl, a nie na prawdziwych ludzi? I czy widzowie mają stuprocentową pewność, że pan Heller jest prawdziwy? Że to ekspert od hodowli drobiu, a nie od teatru?
Peter Heller opowiada o hodowli drobiu z 1997 roku przychodzi na myśl, kiedy szuka się źródeł teatru, jaki proponuje Rimini Protokoll. Pomysł tego spektaklu narodził się w jednej ze studenckich knajp w Giessen, przy piwie i sznyclu w większym gronie. O tym konkretnym hodowcy drobiu myślał od dawna Stefan Kaegi, który nieco wcześniej przybył do tego małego miasta w Hesji z Akademii Sztuki w Zurychu. Chciał bowiem zobaczyć, czego można się nauczyć w Instytucie założonym w 1982 roku przez Andrzeja Wirtha. Konserwatywna gazeta „Frankfurter Allgemeine Zeitung” nazwała nieco później Instytut w Giessen „największą kuźnią nieszczęść niemieckiego teatru”, ponieważ wydała na świat między innymi René Pollescha, She She Pop, Showcase Beat Le Mot oraz (po części) Gob Squad. To właśnie oni postawili pod znakiem zapytania tradycyjny teatr dramatyczny i instytucjonalny albo wręcz wysadzili go w powietrze. Instytut Teatrologii Stosowanej był wtedy (i nadal konsekwentnie pozostaje) jedynym miejscem, gdzie w krajach niemieckojęzycznych uczono na uniwersytecie teorii i praktyki teatru w ścisłym powiązaniu. A przede wszystkim zajmowano się głównie współczesnymi i eksperymentalnymi formami teatralnymi.
W tym kontekście Peter Heller był pospiesznie zrealizowanym pomysłem, zabawą z teatrem. Chodziło przede wszystkim o to, żeby zirytować tych, którzy całymi godzinami i zawodowo zajmują się irytowaniem w teatrze. Teatralny readymade. Tak Stefan Kaegi i Bernd Ernst, który przybył do Giessen w tym samym roku, rozpoczęli cały szereg eksperymentów sprawdzających siłę czarnego pudełka jako machiny przedstawiającej oraz siłę zasad, na których wszystko, co się w tym pudełku znajduje, automatycznie staje się teatrem. Pytali także, jak to się dzieje, że wszystko, co umieści się w czarnym pudełku, wpływa na tych, którzy oglądają jego wnętrze.
Po Peterze Hellerze przyszła inscenizacja z udziałem rasowego doga niemieckiego i neurotycznego ufologa. W 1999 roku, kiedy Bernd Ernst i Stefan Kaegi nazwali się Hygiene Heute (jako wyraz sprzeciwu wobec połaci kurzu pokrywających niemiecki teatr), w ramach Festiwalu Cutting-Edge organizowanego przez teatr w Darmstadt powstał Trening 747, czyli ich pierwszy projekt wypełniający cały wieczór. Była to bardzo zagmatwana i zabawna historia tajemniczych analogii między dwoma słynnymi wypadkami lotniczymi: katastrofą bombowca Josepha Beuysa podczas II wojny światowej i lądowaniem awionetki sportowej Mathiasa Rusta w pobliżu Placu Czerwonego w Moskwie.
Można jednak z powodzeniem wskazać inne źródła Rimini Protokoll. W styczniu 1995 roku Marcus Dross, Helgard Haug i Daniel Wetzel, również studenci uniwersytetu w Giessen, zaczęli realizować projekty sceniczne pod tytułem Niekorzystna przestrzeń — Wszystko w swoim czasie. Starali się wtedy głównie o to, żeby albo wyeliminować mechanizmy typowe dla teatru, albo dosłownie wystawić je na pokaz. Zapraszali też zawsze ludzi niezwiązanych zawodowo z teatrem jako ekspertów od określonych zadań pokazywanych na scenie.
Cała trójka spotkała się razem w ramach zajęć z kompozytorem i reżyserem Heinerem Goebbelsem, który gościł wtedy jako profesor na Uniwersytecie w Giessen. Studenci mieli pracować na podstawie niedokończonego opowiadania Kafki Budowa chińskiego muru. Dross, Haug i Wetzel jako grupa Ungunstraum przygotowali Pierwszy Etap (od tej pory prawie wszystkie własne i nawiązujące do siebie performanse i instalacje zaczęli określać mianem „etapów”) jako podróż w wyobraźni z Giessen do Pekinu. Trudno było rozpoznać w tym opowiadanie Kafki czy w ogóle jakieś jego ślady: zamiast tekstu Budowy chińskiego muru pojawiło się odpowiednie połączenie kolejowe z Chińskim Murem. Także wykonawcy całkowicie zniknęli wewnątrz instalacji z zaparowanych szyb, służących jako płaszczyzny do pisania i jako ekrany do projekcji, stali się niewidoczni pośród wszelkiego typu dźwięków i urządzeń technologicznych. Do „ja” wykonawcy (nie wspominając nawet o „ja” aktora) podchodzono bardzo krytycznie: „Coś kazało nam wejść na scenę, ale tam cały czas trzymaliśmy się w ukryciu” (Haug).
Nazwę Ungunstraum (niekorzystna przestrzeń) znaleźli w informatorze o Chinach, przygotowanym przez tamtejsze władze. Wspominano w nim o „trudnościach z transportem osób i towarów w kraju, gdzie istnieją ekstremalnie niekorzystne przestrzenie”, czyli miejsca o słabo rozwiniętej infrastrukturze. Dross, Haug i Wetzel swoje „niekorzystne przestrzenie” chcieli budować właśnie tam, gdzie ich zdaniem infrastruktura bardziej dominowała nad formą i treścią niż w innych rodzajach sztuki: w teatrze. Techniczna perfekcja budziła ich podejrzliwość. Dlatego wszystkie światła i wszystkie dźwięki miały swoje widoczne źródła na scenie. Ich zadanie jako wykonawców polegało zaś przede wszystkim na tym, żeby je obsługiwać i ogrywać — nie zaś grać samemu. Im bardziej wyrafinowane i pieczołowicie przygotowane były dekoracje, tym bardziej podejrzliwie każdy traktował własny występ. Chcieli się stać „zawodowymi dyletantami” i obowiązywała ich tylko częściowo ironiczna zasada: „Próby w teatrze są dobre dla tchórzy”.