Aktivismus als Aufführung. Das agonistische Theater des Zentrums für Politische Schönheit

„If we want people to be free we must always allow for the possibility that conflict may appear and to provide an arena where differences can be confronted.“¹

Dass Mouffes Agonismus – also das demokratische Ausagieren gegnerischer Positionen, ohne in absolute Feindschaft zu verfallen – seinen Namen vom Theater entliehen hat, von agon, dem Wettstreit der Argumente in der griechischen Tragödie, ist kein Zufall: Gerade in einer Zeit, wo einerseits das Diktum „Wer nicht mit uns ist, ist gegen uns“ eine erstaunliche Renaissance hat, andererseits eine Logik des Konsens viele demokratische Diskussionen einschläfert, kann das Theater Arenen schaffen, in denen wir unsere Differenzen als Gegenspieler ausagieren können, ohne sie befrieden zu müssen.

Arenen, wie sie das ZPS baut, indem es alle, die mit ihren Projekten in Berührung kommen, dazu zwingt, sich zu verhalten – egal ob vor Ort, hinter der Zeitung oder vor Computer und Fernseher: Bilder von syrischen Kindern, von Särgen mit Geflüchteten, die Gleichsetzung von deutschen Maueropfern mit den nicht-deutschen Opfern an den EU-Außengrenzen – sie bringen uns in ein Dilemma, indem sie eine Positionierung fordern, die aber nicht einfach zu beziehen ist: Teilen wir diese Auffassung? Sind die Methoden gerechtfertigt? Wird hier eine Ausbeutung durch eine andere ersetzt? Heiligt der Zweck die Mittel? Und sind die Dinge nicht komplexer? Ist hier alles zu sehr schwarz-weiß?

Das Zentrum ist in dieser Hinsicht vergleichbar mit Konzeptkünstler/-innen wie dem Spanier Santiago Sierra, der Menschen als Material für seine Arbeit sieht, ihnen ein Mindestgehalt für offenkundig bedeutungslose oder erniedrigende Aktionen zahlt, beispielsweise wenn er sechs junge Kubaner anheuert, sich eine Linie auf ihren Rücken tätowieren zu lassen (250 cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999). Indem Sierra Ungerechtigkeiten, finanzielle Abhängigkeiten, Machtmissbrauch (meist westlicher) Gesellschaften im Rahmen eines Kunstwerks reproduziert, wiederholt er die verachteten Mechanismen, um sie zu kritisieren. Und macht uns zum Teil des Dilemmas. Der niederländische Künstler Renzo Martens verwendet in seinem Film Enjoy Poverty (2008) eine teils ähnliche Vorgehensweise, wenn er kongolesische Fotografen davon überzeugt, mitzuverdienen an den schlechten Nachrichten, die ihr Land westlichen Medien liefert. Statt Fotos von Hochzeiten oder anderen Feiern zu machen, fotografieren sie nun den Krieg oder, konkreter, „raped women, corpses, and, let’s add, malnourished children.”² Die Argumentation ist kristallklar und rational und zugleich zutiefst verstörend, weil sie direkt auf unsere eigene Hypokrisie verweist.

Das ZPS dreht den Spieß zwar um, indem es sich klar gegen die Täter/-innen wendet, aber die Strategie ist vergleichbar, wenn es wahlweise mit unserer wohlfeilen Missbilligung oder mit unserer klammheimlichen Freude spielt, wenn es beispielsweise 25.000 Euro Belohnung für jede Information aussetzen, die zu einer Verurteilung eines der Besitzer des Rüstungsunternehmens Krauss-Maffei Wegmann führen würde. Da der Waffenhandel selbst – das tatsächliche ethische Verbrechen – nicht strafbar ist, wurde nach jedwedem anderen justiziablen Vergehen gesucht. Die eigentliche Anklage aber waren die Plakate und die Webseite mit den Namen und Gesichtern der Waffenfirma-Eigentümer/-innen in Western- Steckbrief-Manier.

Legitime Anliegen – aber legitime Mittel? Eben diese künstlerisch produktive Ambivalenz steigert das ZPS, wenn es die Gedenkkreuze für Berliner Mauertote klaut, um sie vermeintlich oder tatsächlich an die EU-Außengrenze zu bringen – zu den Mauertoten der Gegenwart. Seinen vorläufigen Höhepunkt erreichte das Kriterien-Dilemma, als die Künstleraktivist/-innen die Leiche einer Geflüchteten vor einem Massengrab bewahrten und in Berlin beisetzten – mit all der theatralen Unklarheit des Als-ob.