Ko so Tim Etchells in Forced Entertainment sredi osemdesetih let začeli ustvarjati gledališče, pravzaprav niso hoteli narediti gledališča. Leta dolgo je trajalo, preden so na odru v živo spregovorili prve besede in se niso skrili za vnaprej posnetim, vse prekrivajočim tonskim zapisom. Tako umetna, tako absurdna se jim je zdela živa govorica igralcev, tako nenaravno hoten vsak dialog, vsaka izjava spontanega govora, ki se vendarle vadi cele tedne. Ko so bili končno pripravljeni spregovoriti tudi sami in neposredno, so uporabili neskončne sezname in naštevanja – funkcionalno in shematsko govorjenje, pri katerem je vseeno, ali deluje spontano ali vežbano. Bolj kot kdor koli na odru je bila naslovnik publika – najočitneje v Speak Bitterness (1994), v včasih dve-, včasih šesturnem samoobtoževalnem in izpovedovalnem maratonu frontalno recitiranih, enostavčnih priznanj.
Njihova oblika govorjenja se je spreminjala, postajala drugačna, se izostrila, dobivala nove značilnosti; interes za neposreden nagovor publike pa je ostal – včasih skrit in posreden, včasih napadalen in izzivalen (denimo v First Night). Usmerjenost h gledalcu pa je bila vedno default mode dramaturgije Forced Entertainments. Ignorirati svoje gledalce v gledališču je zanje enako absurdno, kakor če pri večerji, ki smo jo sami skuhali, ne bi upoštevali svojih gostov.
Seveda ni le v skladu z britansko vljudnostjo, če tistemu, na katerega se v gledališču konec koncev tako ali tako vedno naslavljamo, gledamo v oči, ko govorimo z njim. Predvsem gre (od Brechta ali tudi Petra Handkeja dalje, na katerega se Tim Etchells včasih sklicuje) za najučinkovitejše orodje samorefleksije medija: skupaj smo tu, skupaj preživljamo čas. Četrto steno prepuščamo kinu; navsezadnje je to vse, kar ima.
Via Negativa se očitno in zelo samozavestno postavlja v tradicijo Forced Entertainment in iz tega nikoli ni delala kake skrivnosti: frontalna vrsta stolov v »Viva Verdi« izvira neposredno iz Bloody Mess, prav tako klovnova šminka Dylana Tigheja v istem prizoru. (Ali iz »Quizzoole« ali mnogih drugih del.) Ena od Four Deaths je izrecno posvečena Timu Etchellsu. Druga velja Marini Abramović in njenega vpliva tudi ni mogoče spregledati. Marina Abramović je kakor nekakšna botra med drugim za Not like me, bolečo parodijo Rhythm 10, kjer si Hrvat Boris Kadin in Srb Kristian Al Droubi zabadata nože med prste.
In seveda tudi Marina Abramović gledalca vedno potegne v igro. Ker prihaja iz performance arta, ji sploh ni treba najprej združiti avditorija in odra, njena white cube pozna koncept gledalca kot priče vsaj že od Chrisa Burdena in njegovega samopoškodovalnega performansa Shoot (1971).
Tudi Tim Etchells je (v tradiciji Brechtovih razmišljanj o »pouličnem gledališču«) publiko spet označil za pričo. Vendar je tej priči razmeroma udobno, saj skoraj vedno ve, na čigavi strani je: Forced Entertainment prelamlja fikcijo do realnosti (denimo tako, da performerji praviloma – enako pa tudi pri Vii Negativi – nastopajo pod lastnim imenom) – a vselej ostane na strani fikcije. Marina Abramović, obratno, perforira realnost do fikcije, tako da jo strjuje v podobe in metafore. Toda ko se avtorica poškoduje ali se da poškodovati, gre vseeno še vedno za konkretno resničnost. Podoba in fikcija nastaneta šele z odmikom in estetizacijo, ki ju (vsaj pri njenih zgodnejših delih) v trenutku prisotnosti ni mogoče doseči. Skratka, Forced Entertainment stegujejo eno nogo čez mejo med fikcijo in resničnostjo s strani fikcije, kjer trdno in gotovo stojijo z drugo nogo. Marina Abramović izvaja to dramaturško-gimnastično vajo iz nasprotne smeri.
Če še malo nadaljujemo s to sliko: tisto, kar je pri delu Vie Negative izrazito posebno, je poskus, stati z nogami enakomerno na različnih straneh te meje in pri tem ohraniti ravnotežje. Raznožka, ki je za to potrebna, je od časa do časa nujno nekoliko majava, je pa skoraj vedno produktivna. Da so v logiki te metafore genitalije središčna točka, ki prostorsko označuje mejo, ni naključje: genitalije so, ne le od Freuda dalje, mesto, kjer se fikcija in realnost srečata najizraziteje in najusodneje. Zato so tudi v središču skoraj vsakega dela Vie Negative.
O tem, kako se pogled osredotoča, ga pritegujeta, odvračata, napotujeta itd. falus ali vagina – kot manko, simbol, realni objekt – je bilo napisanega že dovolj. Kot konkretna igra z gledalcem pa vsekakor deluje še vedno čisto konkretno: ugodje gledanja ob istočasni konvenciji prepovedi gledanja sproži avtomatično aktiviranje gledalca, ki se – naj bo še tako zelo sproščen – mora lepo vesti, pri tem pa se sam počuti opazovan skozi pogled performerja. V tem ni nič novega, toda Via Negativa pogosto skoraj ezoteričen ali moralizirajoč prisilni voajerizem prejšnje performance art spreminja v citate, nekaj nelastnega, sem in tja ironičnega in potem spet nazaj v nekaj konkretnega, bolečega, sramotnega – in tako daje novo moč stari igri z realnostjo in fikcijo.
Dramaturgija pragmatike
In tako so pravzaprav vse zgodbe, ki jih pripoveduje Via Negativa, avtobiografske. Bodisi eksplicitno in komaj zakodirano (denimo prizor Petre Zanki z zlato ribico v Viva Verdi) bodisi implicitno, ko gre za premagovanje svojih meja bolečine, strahu, sramu. Performerji so hkrati avtorji svojih besedil in prizorov, originalno avtorstvo ostaja prepoznavno, kljub povezovanju, poseganju, razvrščanju režije Bojana Jablanovca. Na eni strani skupno in tudi odkrito tako poimenovano avtorstvo – in na drugi tako diskretna kakor avtoritarna režija. V tej paradoksnosti se skriva posebno bistvo tega nenavadnega gledališkega dela, ki ne iritira toliko s svojimi vsebinskimi kakor s svojimi estetskimi provokacijami: Via Negativa je kolektiv – pa vendar ni. Vsi sodelujejo v procesu – pa vendar so odločitve na koncu stvar enega.
Seveda je dejstvo, da je režiser več kakor primus inter pares, vse kaj drugega kot nenavadno. V specifični strukturi Vie Negative pa je produktivno, da pozicije režiserskega očesa vendarle ni lahko locirati. Tako so avtorstva, hierarhije pogledov in družbene konstrukcije tematizirane jasneje kakor v drugih sodobnih gledaliških delih. Ne gre za naključje, temveč za vsebinsko in estetsko doslednost: to so vprašanja, ki naravnost nujno izhajajo iz soočanja gledališča in performansa, ki se mu je zapisala Via Negativa.
Pri umeščanju posebnosti te strukture nam je v pomoč primerjava z drugimi kolektivnimi gledališkimi zastavitvami. V sedemdesetih letih je – zaradi aktualnih političnih povodov, pa tudi inspiracije pionirjev komune, denimo Living Theatra – zanimanje za nehierarhične strukture pljusknilo celo v dobro subvencionirane zastavonoše nemških mestnih gledališč: soodločanje je bilo geslo dneva, in tako so v velikih hišah, denimo v Schaubühne Petra Steina v Berlinu, Schauspielu Petra Palitzscha v Frankfurtu ali Frankfurter Theater am Turm Rainerja Wernerja Fassbinderja, igralci dneve in noči razpravljali, katero delo naj bi igrali, komu naj bi zaupali naslednjo režijo, kateri igralci naj bi igrali katero vlogo. To so bile pomembne vaje v demokraciji, upoštevanja vredne razprave, ki pa so se konkretno navsezadnje iztekle v hromečo neproduktivnost in pogosto tudi v hudo osebno prizadetost.
Intenzivnost je bila pravilna in pomembna, toda konec koncev strukture institucije ni bilo mogoče spremeniti z reorganizacijo zgolj enega segmenta – v napačnem ni bilo ničesar pravilnega. Po sorazmerno kratki fazi so se mestna gledališča spet vrnila k vsakdanu. Še več, uspelo jim je ohraniti toge strukture moči, medtem ko so v istem času celo globalna, čisto komercialno usmerjena gospodarska podjetja spoznala, da so ploske hierarhije učinkovitejše.